2000_”BARIŞCIL KUŞATMA” adlı kitapdan
MEHMET GÜLER’İN RESİMLERİNDE SALTIK İNSAN-SOYUT MEKÂN İLİŞKİSİ
I.
Mehmet Güler’ in figür soyutlaması eşliğinde, insan ve doğa ilişkilerinden birtakım yan anlamlar üretmeyi amaçlayan resimleri, birbirini izleyen periyodlar halinde incelendiğinde, neolitik dönem duvar resimlerinde ve onu izleyen dönemlerde tasvir geleneğine hakim olan budunbilimsel (antropolojik) düşünceyi çağrıştırıcı elemanların varlığına tanık oluruz. Figürün kapalı gösterimi, bu elemanların varlığıyla açıklanabilir. İç Asya Şâman inancında “sırra erme” ritüelindeki törensel süreçlerin, bu yöreyi aşarak Eskimo Ülkesine ve Güney Amerika geleneklerine kadar uzanan köklü yapılanması da göstermektedir ki, dünya ve öte-dünya gerçeğini kavramaya ilişkin düşünce aşamalarının kökeninde, bilinmeyenin özüne işleme çabası yatmaktadır. Halklar arasında doğasal biçimlerin gerisindeki gizil anlamları yakalama güdüsünün yaygınlık göstermesi, bu çabanın önemi hakkında bize aydınlatıcı ipuçları verir.
Örneğin Eskimo şâmanı, “bütün vücudum göz oldu.. Bakın korkmayın, her yana birden bakıyorum” diye seslenir çevresine (1). Bununla da kalmaz, esrimeli yolculuklara çıkar sık sık. Her yana birden bakmak, ilkçağın eşzamanlı figürlerini anımsatır bize. Mezar-ötesi yolculuklarda şâman, ölülerin yurdunu ziyaret eder, onlarla söyleşir. Yeraltında mutlu bir yaşam süren ölülerin dünyasıyla dialog kurmak, şâmanlara özgü bir ayrıcalıktır.
Oldukça karmaşık olan bu ilişkiler ağını tasvir dünyasına taşıyarak sanatsal nitelikli bir başka ritüelin kapılarını açmakla, ilkel insanın düşünce ve yorum evrenine doğru yola çıkılır. Amaç, bilinmez olanı, bilinenle açıklamak ve böylece bilinmez olanın gizlerini bilinir kılmaktır.
Mehmet Güler’ in, her biri kendi içinde gizlenmiş figür yumaklarını açığa vuran resimlerindeki ortak lejandlardan biri “söyleşi”, bir diğeri “mavi sevinci” ya da “gözlem” dir. Bütün bu lejandlar, aslında sırlarla örtülü olanı deşifre etme amacına yönelik tılsımlı bir yaklaşımı içinde saklamakta ve gizemlerle örtülü bir söyleyişi dışa vurmaktadır. Figürlerden biri, şâmanlık görevi üstlenir ve bizi, görünürde olmayan bir dünyanın ( bir yeraltı dünyası ? ) derinliklerine doğru çeker. Bizi sırra-erdirecek bir söylemin ( görsel bir söylem ) derinliklerinde, gene bizimle buluşturur. Burada düz-insan aradan çekilir. Güler’in resimlerindeki insanların ( insan figürlerinin ), çok eski zamanlarda yaşamış soydaşlarımıza görünüşte atıfta bulunmuş olmalarına karşın, insanın özsel varlığını aşan anlamsal çağrışımlarla donanımlı olmaları, bu düz-insan karşıtı varlıkları düşündürür. Şâmanın yeraltı dünyasına gittiği zaman bile, okyanusa dalıp yüzeye çıktığı izlenimini vermesi gibi, Güler’ in resimlerindeki figürler de gerçeklikle gerçek-dışı bir davranış arasında, sürekli olarak gidip gelirler ve bizim gözümüzde, bu nedenle insan-üstü yaratıklara özgü bir izlenim uyandırırlar.
Söz gelişi, mavi sevincini yaşamak, düz-insana özgü bir duyumdur, ama resimdeki mavi, örneğin gökyüzünü kaplayan ya da denizde yansımasını bulan sıradan bir mavi değildir. Deniz dibine dalış yapan şâmanın simgesel giysiler içinde gösterilmesi gibi, Mehmel Güler’ in kırmızı ve mavi figürleri de, bu renkleri simgesel olarak kuşanmış görürler. Gerçekliğin gizli olan özüne varmak, ancak bu gerçekliğin özünü duyumsamakla ( hissetmekle ) mümkündür. Şâman inancında genelgeçer olan bu kavram ( bu edimsel kavram ), Mehmet Güler’ in figürlerinde zorunlu bir algıya dönüşür. O da, bize duyumsanabilir olguların kavranabilir olacağını, böyle bir koşul olmaksızın gizil gerçekliğin algılanamayacağını söylüyor gibidir sanki.
Şâmanın sırra-erme edimi sırasında “kozmik ağaç”a tırmanması, aslında doğa nesnesi olan ağacı, bu niteliğinden soyutlar, ona gizemli bir anlam katar. Aynı biçimde, Mehmet Güler’ in figürleri de, bütün resimlerde, düşey ya da vertikal bir doğrultuda yerden göğe doğru ağarlar. Renk tuşlarının sürekli olarak düşey bir doğrultuda tasarımlanmasıyla sağlanan bu devinim, kozmik bir atmosfer kavramını düşündürür bize. Kimi yerde birbirine sarmalanmış olarak, kimi yerde ise bağımsız biçimde göğün sonsuzluğuna doğru tırmanan bu figürlerin bir arayış içinde olduklarını gösteren işaretler, örneğin yüz çizgilerine yansımaz. Zaten bedenler gibi, yüzler de gizli bir yokluğun içine gömülmüş, gerçek dünyanın varlıkları olmaktan, bilinçli biçimde sıyrılmışlardır. Bizim onlara varlık sıfatını yakıştırmamız, renk lekeleri içinde belli-belirsiz seçilen torsolar olma özelliği taşıyor olmalarındandır. Sanatçı, onları ( figürleri ), dışardan bakan kişinin gözünde antropomorfik biçimlere dönüştürmekte, o kadar da istekli değildir. Boya hamurunun orasına burasına kalemle atılan çizgiler, olsa olsa antropomorfik çağrışımlar uyandırırlar.
İmgeler, bizim dışımızda, bizden bağımsız olarak yer alan nesnelerin ya da canlı varlıkların biçime dönüşmüş ifadeleridir bilindiği gibi. Gerçeklik olgusu, varlığın ya da nesnenin kendisini belirleyen temel unsurdur. Ancak onun imgeye dönüşmesi halinde, hem sanatsal hem de sanal nitelikli yeni bir ifade kazanmış olur. Bu ifade, gerçeklik anlamında “doğru” (veritable ) bir boyut taşımaz; ancak onun sanatsal anlamda bir yansıması olur. Şâman, aynaya bakınca ölmüş kişinin ruhunu görebiliyordu, bunun için ayrıca resimsel bir bezeğe ihtiyaç duyulmuyordu. Ya da resimsel bezek, ruhun aynaya yansıyan görüntüsünü yansıtamıyordu.
Mehmet Güler’ in ana tema olarak resimlerini boyutlandıran insan figürleri de, gerçek insan varlığının tüm karekterini ve fizik yapısını gözümüzden saklamak istercesine “sanal” bir yorum niteleğiyle sınırlı kalır. İnsansal biçim, bu figürleri karakterize eden bir kalıp-form değildir. Kırılır bu kalıp-form, dönüşüme uğratılır, hacimsel değerlerinden soyutlanır. Ama düpedüz bir soyut biçimlendirme işlemine de tâbi tutulmaz.
Şair Paul Eluard, 1920’ lere doğru, insanlardaki tek güzel yasanın “suyu ışık yapmak, hayali gerçeğe dönüştürmek” olduğunu söylemişti. Burada suyla ışık arasında kurulan ilişki, soyutlayıcı bir mantık temeli üzerinde anlam kazanmaktadır. Su, ağırlığı olan, boşlukta belli bir yer kaplayan, aynı zamanda da içine döküldüğü kabın biçimini alan somut bir akışkanlığı akla getirir. Üzerine düşen ışığı yansıtır. İmgelem yoluyla suyun ışık yapılması, birbiriyle ilintili olan iki kavramı, özdeş değerler kapsamında düşünmek anlamına gelir. Resimlerde ışığın içinden geçmediği ya da yüzeyine yansımadığı bir su ( ırmak ya da deniz ) tasarımlamak mümkün değildir. Örneğin izlenimci ressamları, sürekli olarak ırmak kıyılarına yönelten nedenlerden biri, ışık peşinde dolaşırken, bu ışığın suya yansıyan görünümlerini resim yüzeyine aktarırken, su ve ışık arasında dolaysız bir ilinti kurmuş olmalarıydı. Hayali gerçeğe dönüştürmek gibi bir şeydi bu. Gerçeklikle imge arasında bu türden bir geçişlilik, gerçekliği imge haline getirmekten çok, imgeyi plastik bir gerçeklik olarak yorumlama çabasının ürünü olabilirdi.
Buna benzer bir dönüşüm, çok tipik boyutlarıyla, belki de en ilginç örneğini Mehmet Güler’ in resimlerinde bulmaktadır. O da, figür kaynaklı ve resim olabilecek ( imgeye dönüşebilecek ) her şeyi, bu kapsamda düşünmekte ve tuallerine aktarmaktadır. O nedenle de Güler’ in insanları, yumuşak kil malzemenin elde biçimden biçime dönüştürülmesine benzer bir yöntemle oluşturulan ( forme edilen ) arkaik bedensel biçimi andırır. Bütünüyle yüzeye ( satha ) yapışık görünmemeleri, boyanın kullanılmasından kaynaklanan özel bir fırça tekniğinden dolayıdır: Fırçanın doğal izleri; kasıtlı olarak yok edilir ya da en aza indirgenir.
Yaygın olarak sürülen kırmızı, mavi ve turuncunun, düzlemsellik etkisini kırmak için boyaya gri ya da beyaz karıştırılır. Neredeyse saf bir renk kullanımı söz konusu değildir Mehmet Güler’ de: Saf renklerin içine, belirli konumlarda koyulaştırıcı yada açıcı tonların eklenmesi sonucunda, pek de net olmayan bir hacimsellik (“modelation”) etkisi elde edilmiş olur. Örneğin Cé zanne’ ın ölüdoğa resimlerinde tanık olduğumuz tonlama sistemine benzer bir boya sürme yöntemiyle karşı karşıyayız burada. Ancak Cé zanne’ da degrade bir yöntemle ışıklı alanlardan gölgeli alanlara doğru geçişle sağlanan bu tonlama sistemi, nesneyi üçüncü boyut içinde göstermeyi amaçlar. Nesnenin ne olduğunu duyurmaktan çok, nesnenin küresel formuyla ilgilidir onun yaptığı.
Mehmet Güler’ in özellikle 1990’ lı yıllarda yoğunluk gösteren çalışmalarında ise, kendini ilk bakışta açığa vurmayan derinlik imajı, birincil bir amaç olarak görünmez. Boya katmanlarının birbiri üzerine binen etkisi, böyle bir amacı önemsemiyor görünür. Buna karşılık, renklerin siyah ve griyle bölünen etkisi, tablonun derinliğine doğru devinim halindeki yapısallığıyla, dolaylı biçimde espas oluşturma güdüsünü de açığa vurur. Söz konusu espas, soyuttur; gerçekliğe herhangi bir göndermede bulunmaz. Ağır bir devinim halindeki insan figürlerinin nereye yöneldikleri konusunda, izleyiciye herhangi bir işaret vermez.
1980’ li yıllardan 1990’ lı yıllara doğru, giderek daha açık biçimde algılanan bu yeni form arayışı, Güler’ in daha eski çalışmalarında Anadolu doğasına özgü bir mekânla bütünleşebilmekteydi. Zamanla, bu mekân, göndermede bulunduğu yöre karakterinden ve gene o yöreye özgü insan gerçekliğinden soyutlandı, daha evrensel bir mekân ve insan gerçekliğine yöneldi.
Bu dönem resimleriyle ilgili olarak, F. Günter Zehnder, Mehmet Güler’ in sanatını baştan sona “çifte gözlem” in belirlediğine, vurgulu biçimde değiniyordu. Birinci gözlem, sanki belli etmeden, bütün önemli ve önemsiz şeyleri anımsayarak algılayabilen, “gerçeklik bilincindeki gözlerin gözlemi” iken, ikincisi yaşamı, “duygusal görüntüleriyle de algılayarak, özgün görünüm biçimlerini arama yetisindeki dolu bir bilincin gözlemi” idi Zehnder’ e göre.
Bir bakıma, her sanatçı için geçerli olabilecek böyle bir çifte gözlemin, Mehmet Güler’ de, ikinci gözleme, zamanla ağırlık verecek bir yol izlemiş olması, üslûp arayışının daha kalın çizgilerle oluşumuna yol açacak bir bilinç temeli nedeniyledir.
Erken dönem resimlerinde, görüntü oyunu (“fantasmagorie”) biçiminde, görüntünün doğaya özgü yanı ile düşlemsel yanı arasında özdeşlik arayışından kaynaklanan ifade tarzı, zamanla bu sentezci karakterinden uzaklaştı, biçimin herhangi bir nesne görüntüsünü yansıtma amacını geri plana iterek, doğrudan doğruya “form” un kendisi oldu. Artık boya, biçimin buyruğunda, onun niteliğini betimleyen ( tasvir eden ) bir eleman değildi, uslubun oluşumunda birinci derecede etkendi. Mehmet Güler, böyle bir aşamadan sonra, boya ile oynuyor, onun yumuşak ve biçimlendirici kıvamını öne çıkaracak bir yol izliyordu. Bu dönem resimlerine isim oluşturan “heyecan” kavramı da, onun bu yöndeki endişesini açığa vurur. Serbest ya da spontan bir çalışma yöntemidir bu. Resim-dışı bir denetimi, benzetmeye ilişkin endişeyi önemsemez.
Boyanın kendisi kadar, belki de ondan daha önemli olan husus, son dönem resimlerinin dikey (vertikal) bir kompozisyon düzenine göre yorumlanmış olmasıdır. Yer yer, bu kompozisyon düzeni, eğimli (diagonal ) bakışla kesilir. Renk kuşaklarının yukarıdan aşağı doğru bir şelale gibi akışı, gözün ritmik hareketini de bu akışa uyumlu kılar.Güler’ in resimlerinde, bu hareket doğrultusuna göre akan, kütle-renk’ tir. Kimi yerde hafifçe tortulaşan, kimi yerde tablonun zeminine yapışan, böylece hem boyasal bir rölyef imajını çağrıştıran, hem de bu imajı silen bu karşıt etkiler, Avrupa resminde, örneğin Messagier, Gorky, Fautrier, Hartung gibi ressamlarda denenmiş olgulardır. Güler’ in bu deneyimlerle ölçülü ve uzaktan uzağa bağımlı ilişkileri düşündüren resimleri, daha önceki çalışmalarından günümüze uzanan sanatçı etkinliğinin bir uzantısı olarak, kendi içinde biçimlenen bir sürecin de doğal sonucudur.
II.
Hegel’ in sanat felsefesinde, eytişimsel ve mantıksal açıdan saltık ( mutlak ) olan, duyu nesneleri görünüşü altında belirir. Bu, idea’ın duysal görünüşü (Schein) anlamına gelir aynı zamanda. Saltık olanın duyu tülleri altında bir ışımasıdır bu, yani “ideal” olandır. Sezinlemenin biçimleri ya da kipleri ise değişiktir (2). Yapıttan yapıta sanatçıdan sanatçıya değişir. Tinin ( ruhun ) dolaysız yaratısı olduğundan sanattaki güzellik kavramı, doğadaki güzellik kavramından çok daha üstündür. Gene Hegel’ e göre, yetkin bir sanat yapıtı, tinsel içerik ile duyusal tenselleşmeyi “eksiksiz bir uyumda” sergiler (3). Güler’ in resimlerindeki tinsel yapılanmaya yukarıda değinmiştik. Figürlerdeki ( çoğunluğu kadın figürleridir ) duyusal tenselleşmenin ise, içeriğin zorunlu sonucu olarak herhangi bir abartı taşımadığı, cinselliği çağrıştırıcı öğelere fazla açık olmadığı söylenebilir. Daha önce de değinmiş olduğumuz gibi, Mehmet Güler için figür, bedensel bir hazzın kaynağı olarak kendini fazlaca açığa vurmaz. Ama öte yandan, kadın figürünü biçimlendirici öğeleri de vurgulamaksızın yansıtmayı ihmal etmez.
Bu bağlamda, soyutçu bir dışavurumculukla yetiniyor görünür Mehmet Güler. Böyle bir yetin-me, resminin gereğidir. Çizgisel değil, renksel ve lekesel olmak, onun figürlerini, renksel ve lekesel oluşumlar halinde algılamamızı zorunlu kılar. Aslında tinsellik ve tensellik örtüşmeyen kavramlardır. Birinin ötekini de içerdiği durumlarda, birincinin ağırlığı altında tenselliğin silik ve belirsiz kalması eşyanın doğası gereğidir.
Güler’ in insanları, sıcak ve soğuk renk dalgaları arasından, nebula görüntüsündeki renk kuşakları içinden, kendi varlıklarını anımsatıcı ayrıntılarla sınırlı olarak doğarlar, ama o renk kuşaklarına bürünmüş olmanın mutluluğunu bir doğa yasası gibi benimserler. Biribirlerine kenetlenmiş olarak yaşamlarını sürdürürler. Herhangi bir ayrım gözetmezler. Birlikte bulunmanın dayanışmasından beslenirler.Bir Habil ırkının bireyleri gibidirler. Baudelaire’ in bir şiirindeki gibi, Tanrı’ nın hoşnutluğu onlara gülümser sanki. Ne var ki, onlar bu iyimser bakışın farkında değildir: Varlıklarının güvencesini, kendi dayanışmalarında bulurlar. Güler’in 1970’li yılların tarihlerini taşıyan gravürlerinde ve onu izleyen boyaresimlerinde de, insanların durumu, bunlardan farklı değildi. Anadolu insanının inançlı ve “mütevekkil” dünya görüşü, o insanları (Anadolu insanlarını ) nasıl kendi varlıklarıyla dolu olmaya itmişse, yeni resimlerdeki insan figürleri de kendi gerçeklikleriyle uyumlu bir duruluk içinde görünürler. İnsan grupları yoğunlaştıkça, gölgeler de derinleşir, ama bu derinleşme, insanların tinsel düşünce içerikleri için gerekli olduğundan, bir varlık koşuludur aynı zamanda. Bir başka deyişle, Güler’ in insanları, kendi çevrelerindeki gölgeleri derinleştirerek, gerçek insanlarla aralarındaki iletişimi sağlamlaştıracakları inancını, içlerinde diri tutarlar.
III.
Mehmet Güler, Türkiye’ de sanat eğitimini tamamladıktan sonra, Avrupa sınavını kazanarak uzmanlık eğitimi görmek üzere gittiği Almanya’ nın Kassel kentinde, 1977 yılından bu yana yaşamını sürdürmektedir. Bilindiği gibi bu kent, beş yılda bir düzenlenen uluslararası nitelikte “Documenta” sergileriyle ünlenmiştir. Dünyanın değişik ülkelerinden, bu sergi nedeniyle Kassel’ e gelerek sanat pazarında şansını denemek isteyen ve kendine bir yer açmaya çalışan sanatçıların varlığı, bu yöreyi, ister istemez dünyanın sayılı sanat merkezlerinden biri olma düzeyine yükseltmiştir.
Böyle bir ortamda, çevresindeki oluşumları gözlemleyerek, sanatsal gelişmeleri yakından izleyerek çalışmalarını sürdürüyor olmak, Mehmet Güler açısından, onun lehine kaydedilmesi gereken bir durumdur. Eğitim süreci içerisinde ve onu izleyen yıllarda, boyaresimden çok grafiker olarak üstlendiği ağaç-baskı resimleriyle, daha sonra ise gravürleriyle, biraz da doğup büyüdüğü toprakların bilinçaltına biriktirmiş olduğu yöresel temalara dayalı çalışmalarıyla sanat ortamında şansını denemişti Güler. Bu resimlerin, o dönemde Avrupa kültürünün benmerkezci anlayışı karşısında, bu anlayışa alternatif oluşturacak sanatçı eğilimlerine yönelik yeni bilgiler geliştirmeyi amaçlayan çevrelerde, ilgiyle karşılanmış olması, beklenmeyecek birşey değildi. Ne var ki bu ilgi, Avrupa’ nın üçüncü dünya ülkeleri sanatçıları için bir “hak” ve “görev” olarak gördüğü, kendi diasporası dışında kalan ressamlara biraz da zorunlu bir eğilim olarak yakıştırmaya çalıştığı tutumu nedeniyle geçerliydi. Köklü bir Rönesans kültürünün arkasından Aydınlanma dönemine geçen ve modernizmin bütün çatışmalı evrelerine tanık olan, bu evreleri bizzat yaşamış olan Avrupa ülkeleri, izlenimcilikle başlayıp süren ve post-modern süreçle noktalanmış görünen akımları Greko-Latin kökenli kendi kültürünün sınırları dışındaki başka kültürlere, onların yerel kaynaklarına dönüşü öneriyordu. Bu tutumun, küreselleşme olgusuna karşın, büyük ölçüde değişikliğe uğramış olduğunu söylemek güçtür. Evrensel değerler açısından, insanlığın ortak malı sayılan sanat yapıtları için böyle bir tutumun çelişki yaratacağı açıktır. Hangi kültür kökeninden gelirse gelsin, her sanatçının evrensel nitelikli dünya olgusu içinde yerini aramasından daha doğal bir şey olamaz kuşkusuz. Yeter ki, bu arayış insan varlığından soyutlanmasın, kendi çevresiyle bağını koparmamış olsun, kimliksellik ve kişisellik olgusunu göz-ardı etmesin, kendi yerini seçerken, kişisel dünya görüşünün ve temsil ettiği konumun bilincinde bulunsun..
Güler’ in yöresel doğa peysajlarını ve Anadolu’ daki insan yaşamını konu alan resimleri, gravürleri, 1970’ li yıllarda bir “talep” üzerine oluşturulmuş çalışmalar değildi kuşkusuz. Böyle bir eğilim, sanatçının içinden geliyor ve dönemsel bir etkinlik olarak, onun sanat yaşamındaki yerini alıyordu. Anadolu’ daki yaşam ve insan gerçekliğinin sanatçı tarafından yorumlanmış biçimi olarak tanımlayacağımız bu dönemin çalışmalarında, toplumsalcı eğilimin öne çıkması, yaklaşımın bir sorunsallık düzeyinde ele alınması, bundan dolayıdır. Sanatçı sorumluluğunun bu dönemde, bir sanatçı tanıklığını karşılıyor olması, o dönemde yaşanan gerçeklikler yönünden, bir anlamda da doğal ve zorunlu bir eğilimdi. Türkiye’ de gelişen olaylar karşısında, sanatçının kendini fildişi kulesine kapatması, olgulara kapalı kalması düşünülemezdi.
Bu dönem resimlerinin, Almanya başta olmak üzere dışarda, toplumsal bir olguyu dışavurucu bir ifadecilik yönünden değerlendirilmiş olması kuvvetle olasıdır.
Ancak Mehmet Güler, teknik ve estetik bağlamda, resmini bu noktada kalıplaştırmadı. Bir yandan gravür tekniğini, sınırlı bir üretim düzeyinde tutarak boyaresimler dizisine yoğun bir geçiş yaparken, bir yandan figürü yöre karakteriyle bağımlı tutan anlayış grafiğini büyük ölçüde değiştirdi; pentüre ağırlıklı bir yer verdi. Boyanın plastisiteye katkı payını genişletti. Yağlıboyayı, kullandığı ana malzeme onlarak daha geniş bir kapsamda değerlendirdi. Gravürün çizgiye ya da çizgiselliğe açık olan kapısını aralık bırakmakla beraber, boyanın büyük boyutlu kompozisyonlar oluşturmadaki işlevini alabildiğine özgürleştirdi.
Böyle bir anlayış geleneksel malzeme olarak yağlıboyanın, yeniden gündeme alındığı anlamına geliyordu. Bir başka deyişle, günümüz sanatında tual resminin eski işlevini yitirdiği ya da yitirmekte olduğu iddialarının sık sık öne sürülmekte olduğu bir ortamda, böyle bir söylemin aykırılığını kanıtlamaya yönelik bir çabanın söz konusu olduğu, olabileceği ihtimalini düşündürüyordu bu anlayış. Sanatta kullanılan malzeme ya da teknoloji ile ifade biçimi arasında bir takım geçişimler bulunduğu kuşku götürmez. Boyanın resim yüzeyi üzerinde ezilerek, yassılaştırılarak elde edilmesiyle amaçlanan kaygan etki, ancak boyaresimle mümkündür. Gravür ise, üzerine baskı makinasıyla geçirilen imgenin, kağıtta yaratacağı dokusal (“textural”) etkinin ürünüdür. Boyaresme özgü doku ile gravüre özgü dokunun farklılığı, birinin tual bezi ya da sert bir zemin üzerine fırça ya da bir başka ara malzemeyle oluşturulan penture özgü yapısı, ötekinin ise yumuşak gravür kağıdına gömülen, kimi zaman da üst üste birkaç baskıyı olanaklı kılan mekanik örüntüsü, doğal olarak değişik resimsel etkilere yol açacaktır.
Mehmet Güler de bunun bilincinde olduğundan, boyaresimlerinde, gravürlerden farklı bir çalışma yöntemi izlemektedir. Gene de boyaresimlerde, yassıltılmış boya dokusuna, belli oranlarda çizgisel ayrıntıların karışması, gravürlerle bu tür çalışmalar arasında bir bağlantı kurma endişesinden kaynaklanır. Öte yandan, bağlantı salt bu ayrıntılarla sınırlı kalmaz, figür bağlamında da kendini gösterir. Yanılsamacı (“trompe l’ ceil”) bir estetiğin uzantısı sayabileceğimiz bu figürlerde, algının içeriksel tabanını geniş tutar sanatçı. Örneğin bir kadın figürünün bu cinse özgü yapısı hakkında, gönderimsel işaretlerle yetinir, ama ayrıntılara inmez. Belirleyici göstergeler olarak yorumluyabileceğimiz bu işaretler (göğüs, kalça ve bacak kıvrımları), resimde kadın imgesinin ana motif düzeyinde ele alınmış olduğunun da belgesidir. Bilindiği gibi, sanatın, çok eski dönemlere uzanan tükenmez temalarından birini oluşturur çıplak figürü. Antikitenin canlandırdığı, Rönesans’ ın vazgeçilmez bir tutku olarak benimsendiği bu tema, Mehmet Güler’ in resimlerine, yoğun biçimde, özellikle son dönem çalışmalarıyla girmiştir. Sereserpe figürler değildir bu çıplaklar: Hatta sanatçının amacı, salt çıplak değildir. Figürlerin tekil olarak yansıtılmaktan çok, gruplar halinde gösterilmiş olması, bunların kütle etkisini öne çıkarmaya yönelik görsel endişelerle ilgili olduğunu düşündürür. Mekânla ilişkili ve kavramsal düzeyde bir çıplaklık egemendir Güler’ in resimlerine. Figürlere ilişkin devinimsel etki, boya ile oluşturulan plastik bir yorumsallık içerir ve bu figürlerin boşluk içindeki kitlesel konumu, gene boya ile sağlanan “soyut” bir vizyonla ilişkilidir.
IV.
Buraya kadar anlattıklarımızla, Mehmet Güler’ in özellikle son dönem resimlerini teknik ve estetik yönden biçimlendiren temel yapısallık üzerinde durduk; bu yapısallığı biçimlendiren ana motiflerin neler olduğunu açıklamaya çalıştık. Her sanat yapıtının, onu üreten sanatçı tarafından tercih edilmiş ya da seçilmiş bir yapılandırma güdüsünün ürünü olduğundan yola çıkarak, Mehmet Güler’ in yapıtlarına egemen olan sanatsal biçimlendirme modelinin de çağdaş nitelekli, ama sanatçının kendisine özgü arayışlar çerçevesinde geliştiğini söyleyebiliriz. Kuşkusuz bu model, onun arkasındaki Batı kökenli sanatsal oluşumlardan bağımsız değildir. Ama bu bağımlılık faktörünü, kendi kimlikselliği adına asgari düzeylere indirecek çabaların içinden kopup gelmiş olması, onun resmine değişik bir açıdan bakmamızı zorunlu kılmaktadır.
Sanatsal düzlemde edinilmiş olan kariyer aşamaları, her sanatçıda yaratabileceği sonuçlara göre değerlendirilir. Bunun böyle olması, elde edilen sonuçların, ard arda gelen birikim ve deneyimlere bağlı olmasından dolayıdır. Deneyim ve birikimler “çoğul” nitelikli de olabilir, “tekil” bir doğrultu üzerinde de gelişebilir.
Bu noktadan bakıldığında, Mehmet Güler’ in ikinci yolu tercih ettiği yani değişimsel özellikleri, ortak bir yönde ve ortak paydalar altında örgütlemekten yana oldugu görülecektir.
Resminin yapısal yönü bu nedenle birleşik bir zemin üzerinde biçimlenmiş, bu yapısallıkla çelişebilecek sapmalar söz konusu olmamıştır. Resim sanatımızda, pek çok sanatçı tarafından da paylaşılıyor olması, bu tutumun kimliksellik faktörünü öne çıkarma çabasının gerekli kıldığı bir kuşak hareketi özelliğini de içinde barındırdığını ortaya koymaktadır. Bugün orta kuşak olarak tanımlayabileceğimiz sanatçı grubu içinde yer alıyor Mehmet Güler. Onun resimlerini biçimlendiren olgusal etkenler bu kuşağın çalışma yöntemleriyle örtüşebilecek yorum özelliklerini içerdiği gibi, uzun yıllar yurt dışında yaşıyor olmanın sanatçıya kazandırabileceği görgü ve bilgi ayrıcalıklarıyla da ilgilidir kuşkusuz.
Zamanla bu yorum özelliği, resminin merkezine figür olgusunu yerleştirmesinde daha kararlı bir yol izlemesine de doğal olarak yol açmıştır. Erken dönem resimlerinde, doğa içinde insan tema’ sı ağırlıklı bir yer tuttuğu halde, son dönem resimlerine doğru, giderek belirginleşen biçimde, salt insan ve soyut mekan ilişkisi öne çıkmaya başlar. Soyut mekan içindeki saltık insan, bu iki kavramın evrensel nitelikli ilişkisinin ötesinde, yerel bir amaç gözetilmediğini, çok açık biçimde ortaya koymaktadır. Artık insan, evrensel nitelikli insan, doğa ise, bu insanla bütünleşen asal düzlemde bir mekandır. Ama bu ilişkinin, dolaylı biçimde, günümüz insanının yaşamakta olduğu sorunlara (yabancılaşma, çevreden kopma, dayanışmasızlık v.b) göndermede bulunmayı amaçladığı da bir gerçektir. Direnç ve kararlılık, günümüz insanını simgeleyen, olumsuzluklar karşısında ona güç veren, geleceğe olan güvenini pekiştiren olgular olarak, Mehmet Güler’ in insanları için de geçerlidir. İnsanın yapıcı ve yönlendirici gücü, bir simge-mesaj olarak onun resimlerini kuşatan, resimden resime kalıcı yapan temel işlevdir.
Prof. Dr. Kaya Özsezgin 2000, İstanbul
(1) Mircea Eliade, “Şâmanizm”, Çev. İsmet Birkan, İmge Kitabevi, Kasım 1999, Ankara
(2) Hegel, Copleston Felsefe Tarihi, Cilt: 7, Çev.
Aziz Yardımlı, İdea, 1985, İstanbul
(3) A.g.e